Настоящая Вера Мухина

Купеческая дочь Платья для нового времени «Крестьянка» из Рима Русское чудо Портрет художника

Если бы кто-нибудь попросил Веру Мухину описать себя одной фразой, она бы, пожалуй, возразила против самого вопроса. Человек, который за полвека успел пройти школу у ученика Родена, получить парижский гран-при за платья из холщовой ткани и придумать новый вид стекла, в одну фразу никак не помещается. И все же в массовом сознании она давно стала заложницей одного образа — автора «Рабочего и колхозницы», монументальной фигуры советского официального искусства. Но путь Мухиной начался задолго до работы, которая сделала ее знаменитой.

Купеческая дочь

Вера Мухина родилась в 1889 году в Риге, в старой купеческой семье — ее предки осели в Прибалтике еще после войны 1812 года. Мать умерла от туберкулеза, когда Вере было всего два года, а ее старшей сестре Марии — четыре. Отец вскоре увез дочерей в Феодосию, опасаясь за их здоровье. Когда в 1904 году умер и он, девочек забрали к себе в Курск дядья.

В Москву Вера приехала в 1911 году. Она часто посещала балы, сблизилась с семьями Морозовых и Рябушинских, но светская жизнь довольно скоро перестала ее интересовать. Сначала Вера посещала студию Юона, затем мастерскую скульптора Синицыной, а после занималась у Машкова. Очень скоро она поняла, что хочет заниматься скульптурой, и попросила опекунов отпустить ее учиться в Париж. Те отказали — родственники не хотели для нее такой судьбы.




В рождественские праздники 1912 года Мухина каталась на санях с горы в имении под Смоленском и врезалась в дерево. Острый сук срезал ей часть носа. Чтобы оградить девочку от лишних переживаний, родные убрали из ее комнаты все зеркала. Сама она потом рассказывала, что украдкой смотрелась в ножницы и ужасалась. После нескольких операций в смоленской больнице лицо восстановили французские хирурги, но оно стало совсем другим — по-мужски суровым, и шрамы, увы, остались навсегда. О балах, которые Вера прежде очень любила, пришлось забыть. Зато опекуны решились на то, в чем прежде ей отказывали, и разрешили отправиться в Париж. Мухиной тогда было двадцать три года.

Она поселилась в пансионе и записалась одновременно в студию Коларосси и в Академию Гранд-Шомьер, где преподавал Эмиль Антуан Бурдель, ученик Родена, один из самых значительных скульпторов своего времени. Распорядок дня у Веры был насыщенным: утром она занималась лепкой у Бурделя, после обеда ходила по музеям и галереям, а вечером рисовала или слушала лекции по анатомии. «У Бурделя я научилась всем основам ремесла — крепко схватывать форму», — говорила она потом.

В Париже того времени все разговоры были о Пикассо и только что умершем Сезанне, кубизм был у всех на устах, и Мухину он тоже захватил. Она много экспериментировала, но в итоге выбрала реализм и осталась ему верна до конца жизни. Летом 1914-го она вместе с подругами-художницами Любовью Поповой и Изой Бурмейстер объехала Италию: Рим, Флоренцию, Венецию и Капри. Работы Микеланджело произвели на нее неизгладимое впечатление. Позже Мухина говорила, что идеал художника – это «душа вечно молодая и страстная, как у Микеланджело, и всегда мудрая, суровая и ищущая, как у Леонардо». Через несколько недель началась Первая мировая война, и Мухина вернулась в Москву, полная замыслов, которым еще только предстояло стать реальностью.

Платья для нового времени

Вернувшись в Россию, Вера стала работать медсестрой в военном госпитале, как и многие тогда, безвозмездно. Там же она познакомилась с военным хирургом Алексеем Замковым и вышла за него замуж.




После революции государству понадобились новые символы новой жизни, и скульпторы быстро оказались востребованы. Мухина брала такие заказы, но в мастерской рядом с незаконченными фигурами всегда находилось место и для более личного: портрета мужа, написанного с натуры в первые месяцы замужества, этюдов обнаженной натуры или набросков костюмов.

Скульптурой в двадцатые заработать было трудно, и Мухина вместе с подругами — модельером Надеждой Ламановой, декоратором Александрой Экстер и актрисой Евгенией Прибыльской — занялась женскими аксессуарами: придумывала пояса и шляпы из рогожи и создавала эскизы одежды. В 1925 году они с Ламановой выпустили альбом «Искусство в быту» — пособие для тех, кто хотел шить, обустраивать дом и делать красивые вещи из самых простых материалов.










В том же году коллекция Ламановой отправилась на Всемирную выставку в Париже. Для нее использовали солдатское сукно, холст, бязь, деревянные пуговицы, рогожу и крашеный горох. Мухина расписывала шарфы от руки и работала над эскизами орнаментов для тканей. Коллекция получила гран-при, а французская пресса писала о ней как о манифесте нового стиля — простого и принципиально демократичного.




Всю жизнь Вера придерживалась идеи, что красота должна жить рядом с человеком, а не только в музейных залах, и проявляться в самых обычных вещах, будь то одежда, посуда или интерьер. Из этого убеждения позже вырастут и ее стеклянная лаборатория, и «Крестьянка», и многое другое.

«Крестьянка» из Рима

Итак, к концу 1920-х Мухина была уже сложившимся скульптором с собственным узнаваемым языком. В 1927 году она закончила «Крестьянку» — монументальную женскую фигуру, которую сама называла «Бабой». В ней сплелись и уроки Бурделя о цельном объеме, и следы былых кубистических увлечений.

Сама Мухина объясняла свой замысел достаточно коротко: «Что такое крестьянка? Это русская богиня плодородия. Поза родилась просто — так стоят бабы у колодца и судачат». Скульптура получила первую премию на юбилейной выставке к десятилетию Октября, но на этом ее успехи не закончились. Позже «Крестьянку» купил итальянский музей Триеста, а после Второй мировой она перешла в собственность Ватикана.

Советская «Крестьянка» в Риме — довольно пикантная изюминка биографии, которая не вписывается ни в один привычный рассказ о классической скульптуре сталинской эпохи.




Заказ на «Рабочего и колхозницу» Мухина получила в 1936 году. Монумент должен был венчать павильон СССР на Всемирной выставке в Париже, которую архитектор Борис Иофан спроектировал с заведомо политическим расчетом, ведь советский и немецкий павильоны стояли прямо напротив друг друга.




Изначально Мухина задумывала фигуры обнаженными, по образцу античных «Тираноборцев». Разумеется, приемная комиссия во главе с Молотовым велела их одеть. Именно тогда и появился знаменитый шарф — пятитонное стальное полотно, которое Мухина отстаивала как необходимое для равновесия. Но на этом споры не закончились. Кто-то донес, что в складках юбки колхозницы якобы просматривается лицо Троцкого. Молотов и Ворошилов лично обходили готовую статую, высматривая непозволительную крамолу. Ничего не найдя, они только обменялись репликами: «Что хорошо, то хорошо» — «Что здорово, то здорово» .




В Париже двадцатичетырехметровая композиция из нержавеющей стали произвела эффект, которого советская сторона и добивалась. Французская пресса назвала монумент величайшим произведением скульптуры XX века, а парижане собирали подписи с просьбой оставить его во Франции. Но скульптуру все равно вернули домой и установили у входа на ВДНХ на непропорционально низком постаменте, спиной к солнцу. Это решение Мухина прокомментировала очень холодно:«Статуя ползает по земле».

Русское чудо

Мухина увлеклась стеклом еще в первые парижские годы: на нее произвели сильное впечатление витражи соборов и работы местных мастеров. В 1940 году она вместе с химиком Николаем Качаловым добилась открытия на базе ленинградской зеркальной фабрики экспериментального цеха художественного стекла.

За несколько месяцев ее небольшая команда успела создать около трехсот образцов, каких советская промышленность прежде не знала: ледистое, молочное и бесцветное стекло с гравировкой, и, конечно, с венецианской нитью внутри — тончайшими цветными жилками, впаянными в толщу стекла по старинной муранской технологии. С началом войны работа прервалась.




В 1948 году лабораторию восстановили, а фабрику преобразовали в Ленинградский завод художественного стекла и сортовой посуды. Позднее именно там стали возможны и другие эксперименты с цветом и фактурой, а в конце 1950-х появилось и знаменитое сульфидно-цинковое стекло, которое за богатство цветовых переходов позже назовут «русским чудом».




Стекло той же фабрики украсило колонны ленинградской станции метро «Автово»: шестнадцать из сорока шести колонн облицованы гранеными панелями, которые издали кажутся хрустальными. «Автово» и сегодня остается единственной станцией со стеклянными колоннами, признанной одной из самых красивых в мире.




Мухина работала со стеклом и в портретном жанре, где этот материал почти не использовался. Вместе с Качаловым она разработала технологию литья крупных скульптур и первой же доказала, что стекло — это не только посуда и облицовка, но и полноценный материал для создания произведений искусства. В 1947 году она показала на выставке в Русском музее портрет самого Качалова, отлитый из матово-голубого стекла. Тогда же появились «Ветер» и «Торс» — произведения, в которых стекло вело себя совсем не так, как бронза или мрамор: оно впускало свет внутрь и меняло характер при каждом повороте головы зрителя.

Портрет художника

К началу сороковых Мухина была обласкана властью настолько, насколько это вообще было возможно. У нее было три Сталинских премии, звание народного художника и место в президиуме Академии художеств. Коллеги под руководством Герасимова не раз пытались вывести ее из президиума, но после каждых перевыборов имя Веры появлялось там снова по распоряжению сверху. И при всем этом она оставалась человеком, которого система так и не смогла приручить. Ни одного портрета кого-либо из власти Мухина так и не создала.

Она отказывалась от таких заказов десятки раз, соглашаясь работать только при условии, что модель будет лично ей позировать. Немыслимо представить, но сам Сталин дважды отвечал ей отказом, один раз — личным письмом, написанным от руки. Однажды Комитет по делам искусств, устав уговаривать, предложил ей самой позвонить по «вертушке» кому угодно и договориться о сеансах. Мухина решила позвонить Микояну. Тот выслушал ее просьбу и ответил: «Передайте Храпченко (председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, прим. Ред.), чтобы он не занимал зря время людей, занятых гораздо больше, чем он. Ну и зачем вам лепить старого уродливого армяшку?»




Эта независимость дорого стоила Вере. При жизни у нее не было ни одной персональной выставки. Многие большие проекты конца тридцатых — памятник челюскинцам, скульптуры для Москворецкого моста, «Икар» — так и остались, по её собственному выражению, «мечтами на полке»: задуманными, а иногда и слепленными, но никогда не воплощенными в большом масштабе. Но там, где Мухина считала себя правой, она шла до конца. В 1945 году она поехала в Ригу — защищать от сноса памятник Свободы, который раздражал многих стоящих у новой власти, — и его удалось отстоять.




Михаила Нестерова, написавшего ее портрет в 1940 году, поражала именно эта неукротимость. Он приходил в мастерскую, где Мухина работала над статуей Борея, садился в стороне и наблюдал. «Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет!», — писал он.




Вера Мухина умерла в 1953 году, не дожив до открытия памятника Чайковскому во дворе консерватории — его закончили по ее эскизам уже после. Композитор на нем сидит и будто прислушивается к музыке, которая льется из окон за его спиной. Последней работой женщины, которую страна знала по стальным гигантам над Парижем, оказался не монумент, а человек, застигнутый в самую тихую свою минуту. Пожалуй, в этом и есть настоящая Мухина — та, которую несправедливо заслонила «Рабочий и колхозница».