Объективная история. Часть II. Фотография в советский период.

Переходный этап и портреты Моисея Наппельбаума Как уходила старая школа пикториалистов Авангард и Родченко Соцреализм Военкоры Оттепель Спортивный репортаж Эпоха застоя Независимые фотографы

С приходом советской власти фотография получила новую задачу: камера должна была работать на пропаганду, показывая реальность под строго одобренным углом зрения. Однако эти ограничения не помешали фотографам развивать художественный язык, искать глубину, а иногда и проявлять иронию.

Переходный этап и портреты Моисея Наппельбаума

Моисей Наппельбаум посвятил фотографии около семидесяти лет жизни: первую часть этого пути он прошёл в Российской империи, вторую — уже в СССР. Мастер психологического портрета, он создал образы и старой, и новой элиты. В его ателье был сделана первая официальная фотография Владимира Ленина в качестве вождя. И именно Наппельбаум оставил нам пронзительные портреты Александра Блока и Анны Ахматовой, сохранив лица корифеев Серебряного века.

Добиваясь максимальной естественности, он отказался от сложных фонов и декораций, использовал лишь один источник света (знаменитый «наппельбаумовский свет») и обрабатывал негативы живописными кистями. Это позволяло мастеру сосредоточиться на модели и передать не только внешнее сходство, но и характер.




Судьба фотографа складывалась непросто: в начале 1930-х Наппельбаум был лишён избирательных прав и как «лишенец» подлежал высылке из Москвы. С огромным трудом добившись отмены этого решения, мастер устроился работать в обычное фотоателье. Позже его реабилитировали и даже удостоили звания «Заслуженный артист республики». В 1958 году вышла его книга «От ремесла к искусству. Искусство фотопортрета».

Как уходила старая школа пикториалистов

В первые послереволюционные годы пикториальная фотография, с её мягкими, размытыми контурами, ещё продолжала развиваться. В 1920-е советские фотохудожники высоко ценились за рубежом: с триумфом выставлялись на салонах в Европе и Америке, собирая золотые медали.

Юрий Ерёмин получил широкую известность как мастер архитектурного и ландшафтного пейзажа.




Николай Андреев прославился благодаря снимкам, в которых превращал обыденные сельские сцены в мягкие живописные полотна.




К началу 1930-х годов, с утверждением соцреализма, цензура ужесточилась. Фотографов-пикториалистов обвинили в безыдейности, эстетстве и приверженности ценностям дореволюционной России. Одних оттеснили на обочину профессии, другие вынуждены были уехать. Молодое государство требовало совершенно иных образов.

Авангард и Родченко

Но до того как система начала закручивать гайки, фотографическое искусство успело пережить яркую волну авангарда. Одной из ключевых фигур этого направления стал Александр Родченко, который пришёл в фотографию из живописи и графики.

Родченко совершил революцию в композиции: он отверг классическую «съёмку от пупка» и предложил зрителю совершенно непривычную перспективу. Его фирменным почерком стали смелые ракурсы сверху вниз или снизу вверх, а также выстраивание кадра по диагонали. Это придавало снимкам ощущение стремительного движения вперед.




Работая в журналах «Огонёк» и «СССР на стройке», он создал шедевры, породившие массу стилизаций. Достаточно вспомнить знаменитый рекламный плакат Ленгиза. Для него Родченко не только снял экспрессивный фотопортрет Лили Брик, но и сам разработал графический дизайн, навсегда утвердив в советском искусстве приём конструктивистского фотомонтажа.




Смелые ракурсы и репортажный темп стали возможны благодаря переходу на «узкую» 35-миллиметровую плёнку. Громоздкие деревянные ящики постепенно уходили в прошлое. В 1934 году в СССР начали выпускать советский аналог немецкой Leica – компактный фотоаппарат ФЭД, а в послевоенные годы – «Зоркий». И хотя качество изображения с маленького негатива поначалу уступало широкому формату пластин (из-за чего многие репортёры упорно носили старые камеры), со временем мобильность одержала верх.




Смелый творческий метод Родченко вступил в жёсткое противоречие с официальной доктриной социалистического реализма. Обвинения в «мелкобуржуазном эстетизме» закончились для него исключением из Союза художников в начале 1950-х годов и полной профессиональной изоляцией. Мастера реабилитировали только во время хрущевской «оттепели», но до первой в своей жизни персональной фотовыставки он не дожил.

Соцреализм

К тридцатым годам авангардные эксперименты окончательно свернули. Государство требовало показывать «счастливое завтра», которое на страницах газет как будто уже наступило, поэтому главными героями кадра стали радостные колхозники и пионеры.

Сформировался жанр эпического репортажа. Аркадий Шайхет и Борис Игнатович создавали масштабную летопись индустриализации, снимая технику, гигантские заводы и идеализированный быт рабочих.




Георгий Зельма фиксировал размах первых пятилеток, трудовые подвиги и жизнь в национальных республиках.




В эти годы зародилась жесткая политическая ретушь – неугодные репрессированные лица начали бесследно исчезать с коллективных фотографий правящей элиты.

Военкоры

С началом Великой Отечественной войны вчерашние мастера индустриального репортажа отправились на передовую. Аркадий Шайхет, Борис Игнатович и Георгий Зельма шли вместе с пехотой в наступление, снимали в окопах и разрушенных городах. Ради честных кадров военные репортёры летали на бомбардировщиках, высаживались с десантом и уходили в походы на подлодках.

В историю военной фотожурналистики навсегда вписаны десятки имён: Макса Альперта, Анатолия Гаранина, Эммануила Евзерихина, Всеволода Тарасевича, Якова Халипа... Отдельного внимания заслуживает подвиг женщин-фотокоров: Галины Санько, Натальи Боде и Ольги Ландер, снимавших на самых опасных участках передовой.

Ценность их работы не исчерпывалась документальной точностью. Благодаря им мы знаем о войне не по абстрактным сводкам, а по лицам реальных людей, и тех, кто выжил, и тех, кто не вернулся.




Больше фронтовых кадров можно увидеть в фотоархиве ВОВ.

Под давлением пропаганды и из-за ограничений технического характера кадры военного времени порой режиссировались или подвергались редактуре. Например, в истории со Знаменем Победы ретушь была вынужденной: снять реальное ночное водружение под огнём было невозможно, а на первом утреннем аэроснимке Виктора Тёмина флаг терялся на фоне разрушенного Рейхстага, поэтому для публикации в газете его дорисовали вручную.

Знаменитый кадр Евгения Халдея —постановка, снятая 2 мая, после окончания боев. Халдей привёз флаг, сам расставил солдат на крыше и отретушировал негатив: с руки бойца убрали вторые часы — деталь, которая могла быть неприятно истолкована.

Но иногда правки имели лишь художественный характер. Например, в знаменитом снимке Дмитрия Бальтерманца «Горе» по собственному решению фотографа тяжёлое небо было впечатано с другого негатива для усиления драматизма.

Благодаря военкорам, трагедии и подвиги войны остались не только в отчётах и списках, но и в памяти целой страны.

Оттепель

В 1953 году, с началом хрущевской эпохи, начались большие перемены. Официоз стал отступать, и страну охватил настоящий фотографический бум. Каждый второй мечтал о «Зените», а самые смелые превращали ванные комнаты в домашнюю фотолабораторию. В том же 1953 году в ленинградском ДК Выборгский открылся первый в СССР любительский фотоклуб. Позже легендарным центром притяжения стал московский «Новатор». Вся страна зачитывалась журналом «Советское фото».




В кадр вернулся простой человек со своими чувствами. Появились лирика, поэзия городских дворов, сцены со случайными прохожими. Мастером искренней уличной фотографии стал Всеволод Тарасевич.

Спортивный репортаж

Еще одним важным явлением, зародившимся в годы «Оттепели» и по-настоящему расцветшим в 1970-е, стала спортивная фотография. Для многих выдающихся авторов она оказалась легальной возможностью работать, не слишком оглядываясь на идеологию. В этом жанре можно было свободно концентрироваться на смелых ракурсах, динамике и пластике человеческого тела. По сути, спорт вернул фотографам многие приёмы авангарда, ещё недавно считавшиеся нежелательными.

Лучше всего это иллюстрируют работы Льва Бородулина. В его объектив попадал и большой профессиональный спорт, и любительский – от массовой союзной физкультуры до простой утренней зарядки.

Эпоха застоя

В эпоху застоя официальная советская фотожурналистика окончательно разделилась на два параллельных мира. Для внешнего мира работало Агентство печати «Новости» (АПН), основанное еще в 1961 году. Оно создавало идеалистическую картинку социалистического рая на экспорт: молодые, модно одетые и счастливые советские граждане. Внутри же страны преобладала сухая Фотохроника ТАСС с протокольными рапортами и бесконечными партийными съездами.




И всё же было бы неверно считать всю государственную фотохронику бездушным конвейером. Даже внутри структуры АПН работали мастера, чей авторский стиль выходил за рамки идеологических стандартов. Репортер Владимир Вяткин умудрялся превращать рядовые редакционные задания в глубокие фотоистории и самостоятельные высказывания. Это принесло ему мировое признание и шесть наград престижного конкурса World Press Photo. Вяткин доказал, что настоящий автор мог оставаться художником даже в рамках системы.

Независимые фотографы

К концу 70-х годов в советской фотографии случился окончательный раскол: у государственной прессы появился массовый и бескомпромиссный оппонент – независимое фотографическое движение. Фотографы, выросшие в любительских клубах и не ограниченные редакционным начальством, фиксировали жизнь без прикрас, создавая честные, местами болезненные кадры.

Громко зазвучали новые имена региональных школ. Настоящим феноменом стала знаменитая казанская фотогруппа «Тасма»: ее яркими представителями были Владимир Зотов и Ляля Кузнецова.




Особое место заняла новокузнецкая группа «ТРИВА» (Владимир Соколаев и др.), чьи неретушированные кадры рабочего быта привлекли внимание КГБ: последовали обыски и изъятие негативов. В это же время летописцем молодежного бунта стал Игорь Мухин, который снимал жизнь неформалов и музыкантов советского рока.

Совершенно особая атмосфера царила в Прибалтике, считавшейся в СССР своего рода «окном в Европу». Местная цензура была заметно мягче: здесь допускались эксперименты и философские поиски. Плодом этой свободы стало творчество латвийского мастера Вильгельма Михайловского. Благодаря работам в духе символизма, он стал первым советским фотохудожником, официально получившим высшее звание Международной федерации фотоискусства (FIAP).




Но главными радикалами эпохи стали художники-концептуалисты, принципиально уходившие от советской действительности. Харьковский фотограф Борис Михайлов в своей знаменитой серии «Лурики» (вручную раскрашенные снимки) безжалостно высмеивал советский китч, мещанство и саму систему.




А Франциско Инфантэ, напротив, искал выход из государственного заказа в абстракции: он экспериментировал с геометрией, создавая на природе инсталляции с зеркалами (знаменитые «артефакты»).




За семь десятилетий советской власти фотография так и не превратилась в государственную монополию. Внимательный взгляд на этот период обнаруживает три параллельно существующих архива.

Первый – грандиозный государственный миф о маршах, стройках и счастливом будущем, созданный мастерами ТАСС и АПН.

Второй – теневой: от изъятых негативов военных лет до андеграудных съемок 80-х.

И третий – самый масштабный, но при этом неприметный – миллионы домашних снимков, бережно вклеенных в семейные альбомы. Те самые, часто нерезкие и с заваленным горизонтом, сделанные любителями на «Смену» или «Зенит».

Только наложив эти пленки друг на друга можно приблизиться к ответу, какой на самом деле была советская эпоха.